1. Teatrologie jako performatika. Martin Bernátek (s Eliškou Kubartovou), Katedra divadelních a filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. // Přečtěte si ukázku
2. Performance a performativita jednání v kulturní sociologii. Csaba Szaló, Katedra sociologie Fakulty sociálních studií Masarykovy univerzity, Brno. // Přečtěte si ukázku
3. Performativní filosofie revisited. Rozhovor Alice Koubové s Jakubem Liškou (doktorand Katedry divadelních studií Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, Brno) a Barborou Liška (doktoranda Katedry divadelních a filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci). // Přečtěte si ukázku
4. Abeceda Kristýny Boháčové a Miřenky Čechové ve fotografiích Aleksandry Vajd. Kristýna Boháčová je absolventkou bohemistiky a komparatistiky na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, spolupracuje v rámci performativního psaní s tanečníky a choreografy. Miřenka Čechová je tanečnice, performerka a pedagožka Divadelní fakulty AMU, Praha. Aleksandra Vajd je fotografka působící na UMPRUM, Praha. // Přečtěte si ukázku
5. FOMO Incorporated. Performativita na dohled katastrofy. Jan Zálešák, Katedra teorií a dějin umění, Fakulta výtvarných umění VUT, Brno. // Přečtěte si ukázku
6. Wild Hearts Canʼt Be Broken. Kateřina Olivová, performerka a vedoucí Ateliéru nových médií II AVU, Praha. // Přečtěte si ukázku
7. Korespondenční performance Petra Šourka (tvůrce rozhlasových her, performancí, redaktor ČRo Vltava) a Josepha Grima Feinberga (Filosofický ústav AV ČR). // Přečtěte si ukázku
8. Bolest jako performativní akt: Otevírání (crip) těla (queer) rozkoším. Kateřina Kolářová, Genderová studia, Fakulta Humanitních studií Univerzity Karlovy. // Přečtěte si ukázku
9. Enargés te kai energos parúsia čili Skutečná přítomnost v byzantské liturgii. Alena Sarkissian, Kabinet pro klasická studia Filosofického ústavu AV ČR a Katedra divadelní vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. // Přečtěte si ukázku
10. Liturgie jako rituál a performance. Michaela Vlčková, Katedra teologických věd Teologické fakulty Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích. // Přečtěte si ukázku
11. Performativita jako metodologická nástroj zkoumání středověku. Eliška Kubartová. // Přečtěte si ukázku
12. Listy, květy a plody mého nynějšího těla… plynou… tam i zpátky. Rozhovor Alice Koubové a Elišky Kubartové s Milošem Šejnem, výtvarným umělcem a performerem. // Přečtěte si ukázku
13. Architektúra ako udalosť v diskusii o performance v architektúre. Monika Mitášová, Centrum pro teoretická studia Univerzity Karlovy a Akademie věd ČR, Praha. // Přečtěte si ukázku
14. Na půl cesty vstříc: k performativnímu pojetí skutečnosti. Vojtěch Kolman, Ústav filosofie a religionistiky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. // Přečtěte si ukázku
15. Tři typy oslovení fiktivního adresáta a jejich performativní účinek. Ondřej Sládek, Ústav pro českou literaturu AV ČR a Katedra českého jazyka a literatury Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity. // Přečtěte si ukázku
16. Sprievodca obálkami tela. Od odevu k architektúre. Danica Pišteková, Ateliér architektúry III A3, Katedra architektonickej tvorby Vysoké škola výtvarných umení v Bratislave // Přečtěte si ukázku
17. ‚Čau lidiʻ. Performativita politiky. Vladimír Naxera a Petr Krčál, Katedra politologie a mezinárodních vztahů Filozofické fakulty Západočeské univerzity v Plzni. // Přečtěte si ukázku
18. Performativní přístup k interpretaci práva. Martin Langhans, doktorand Katedry divadelních studií Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, Brno a absolvent magisterského oboru Právo na Právnické fakultě Univerzity Karlovy. // Přečtěte si ukázku
19. Přepisování viru: Jak věda dělá skutečnost (nejen) v době epidemického rozrušení. Tereza Stöckelová, Sociologický ústav AV ČR. // Přečtěte si ukázku
20. Poezie a performance – postřehy z východní Evropy. Tomáš Glanc, Slavisches Seminar, Universität Zurich. // Přečtěte si ukázku
21. Hörspiel: Rádio mezi performativitou a operacionalitou. Lukáš Jiřička (divadelní dramaturg, tvůrce radioartu, absolvent Filozofické fakulty univerzity Karlovy a DAMU, pedagog Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU) v rozhovoru s Kateřinou Svatoňovou (Katedra filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy). // Přečtěte si ukázku
22. Ustavující se divák. Lukáš Brychta, divadelní tvůrce, absolvent Katedry alternativního a loutkového divadla a pedagog Katedry teorie a kritiky DAMU. // Přečtěte si ukázku
23. Otázka performance. Rozhovor Anny Daučíkové (výtvarnice, vizuální umělkyně a performerky), Moniky Mitášové a Alice Koubové. // Přečtěte si ukázku
24. Národní divadlo: Kulturní instituce jako obraz, břemeno a závazek. Marta Ljubková, absolventka bohemistiky na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a dramaturgie na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU, kde také pedagogicky působí, dramaturgyně Národního divadla v Praze. // Přečtěte si ukázku
+ Křičím, to jsem já. Zine. Karel Šima, Ústav hospodářských a sociálních dějin Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. // Přečtěte si ukázku
Ukázky z kapitol
1. Teatrologie jako performatika
Nevěříme na ostré hranice mezi kulturními jevy, ani se nesnažíme mluvit žargonem autenticity, jenž paradoxně spojuje konzervativní teatrologii a performanční studia. Naším cílem je v duchu Mieke Bal odlišit koncepty, jež se zdají být až k nerozeznání spojené, právě proto, abychom mohli výrazněji prozkoumat jejich vztahy. Vysvětlujeme kategorie divadelnosti a představení ve vztahu k performativitě a performanci, protože je považujeme za důležité a užitečné pro porozumění současnému světu, pro nějž je ve výrobních i uměleckých postupech typický přechod od disciplinární „režie“ k managementu výkonnostní kreativity a konvergence kulturních technik bez ohledu na jejich status „živosti“ či medializace.
2. Performance a performativita jednání v kulturní sociologii
Důraz kulturní sociologie na nerozlučné propojení rozumění a jednání nás vede k zohlednění vlivu sdílených sémantických polí na lidský svět. Tato pole mohou však na svět působit jedině prostřednictvím cílevědomého jednání podmíněného subjektivní smysluplností dané situace, v níž se jednající lidé nacházejí. Nezávisle na tom, jestli naše orientace ve světě vychází z vědomého osvojování určité tradice nebo ze zvyklostí každodennosti, je spolu-určena současností situací, v nichž během našich činností uplatňujeme tradicemi nabízený smysl. Naše orientace ve světě vzniká jako nerozborné tkanivo mluvení a jednání.
3. Performativní filosofie revisited
Performativní obrat ve filosofii můžeme chápat jako syntézu obratu k jazyku, obratu k tělesnosti, obratu k výrazu (či expresivitě), afektivního obratu, posthumanismu a obecně rozklížení teorie adekvace. Myšlení se ukazuje jako závislé. Zároveň však není determinované. Myslíme z performance, v performanci, a tím performanci zvýznamňujeme. Performance nabývá významu tím, že se prodlužuje do myšlení. Mysl je taková performance, která má se sebou vztah. Performance je myšlení, které se cítí být performancí. Otázkou pro performativní filosofii tedy není, zda je možné zahrát Kierkegaarda na trumpetu, ale jak je možné být kritický a tvůrčí v rámci performativního konstituování smyslu světa. A to je koneckonců rovněž tématem performančního umění a divadla, ve kterém je to možná zjevnější než ve filosofii. Performativní filosofie si tuto blízkost umění uvědomuje a uvědomuje si rovněž, že divadelní zkušenost je vhodná pro pochopení způsobu, jakým performance a performativita fungují obecně. Performativní filosofie se nesnaží o to stát se divadlem. Připouští svou divadelní strukturu a připouští, že divadelní zkušenost v sobě nese filosofickou dimenzi.
4. Abeceda Kristýny Boháčové a Miřenky Čechové ve fotografiích Aleksandry Vajd
Dávám se, daruji se, nabízím se, obětuji se, vystavuji se ráně stejně jako polibku. Provokuji tě k odpovědi. Hraničním gestem tě vybízím vidět, dívat se jinak. Násilně tě měním, vyprošuji si reakci.
5. FOMO Incorporated. Performativita na dohled katastrofy
„Sebe-performance“, a to už nejen ve smyslu demonstrování nějakých konkrétních schopností, ale ve smyslu prostého předvádění se, či dokonce – a to vlastně nejčastěji – jen úplně prostého bytí online, každodenního sdílení myšlenek, emocí a tužeb, ale také historie vyhledávání, polohy, kontaktů atd., se stala ústředním způsobem lidské práce. V kapitalistickém způsobu produkce jsou výsledkem práce produkty, jež lidé nevnímají jako něco vlastního, ale zcela odděleného – věci. Kritická teorie tento proces označila jako zvěcnění. S tím, jak jsou v pozdním kapitalismu, v době „permanentní sebe-komodifikace“, samy pracovnice a pracovníci transformováni na produkty, vystupuje podle Dietricha Diederichsena do popředí nový fenomén, a to od-věcnění: „Produkt získal plnost bytí s tím, jak byl sám pracovník transformován na produkt. To produkt je nyní lidský, živý, biologický, sexuální a emocionální. Dělník je objektem své vlastní subjektivační práce, která nesměřuje k ničemu jinému než k vlastnímu Já, které samo není ničím jiným než produktem.“
6. Wild Hearts Canʼt Be Broken
Od doby, kdy jsem matkou, si více všímám toho, jakým způsobem děti zkoumají svět, a objevuji a zesiluji podobné postupy i ve své tvorbě. Dětské soustředění je absolutní, děti jsou maximálně přítomné, jejich touha učit se, poznávat a porozumět všemu je obrovská a okouzlující. Opakovaně skrze fyzický zážitek a všemi smysly zkoumají a ověřují si různé skutečnosti ‒ třeba že když něco pustí, padá to na zem; jak chutná hlína; co se stane, když šlápnou do vody… […] Důvodů, proč jsem musela integrovat mateřství do své tvorby, je víc. Kromě neoddělitelného spojení umění a života, práce s tělesností a s ní související fascinací všemi fyzickými procesy týkajícími se mateřství jsem měla a mám potřebu sdílet se synem svou profesi, ukázat mu matku jako aktivní spokojenou ženu. A zároveň nepřestávat s tvorbou umění, protože je pro mě bazální.
7. Korespondenční performance Petra Šourka (tvůrce rozhlasových her, performancí, redaktor ČRo Vltava) a Josepha Grima Feinberga (Filosofický ústav AV ČR)
Pozn. 3: Z korespondenční performance jsme vysekli jen část. Začínáme in medias res, abychom takto posílili zdání autenticity volně probíhajícího rozhovoru bez fixního scénáře. Na popud redakce pak přidáváme tyto poznámky, kterými se klademe do pozice kritického publika vlastní performance. Pod čarou rozebíráme význam svých dřívějších výroků a nedořečených myšlenek. Po dialogu mezi účinkujícími v okamžiku performance tak přichází druhý okamžik dialogu mezi komentátory. Upozorňujeme tak na proces, jímž se výsledek momentální performance projektuje časově dopředu a vzniká něco, co trvá, nebo alespoň přetrvává (srov. Rebecca Schneider v knize Performing Remains). (JGF)
8. Bolest jako performativní akt: Otevírání (crip) těla (queer) rozkoším
Co se týče konceptu tělesnosti, již jsem výše zmiňovala omezení vyplývající z karteziánské duality mysli/těla, která se nachází v samotném základu paradigmatu „specifického centra“. Další úskalí je spojeno s klasickými západními koncepty subjektu a subjektivity, neboť otázka nezávislosti, či naopak vzájemné závislosti subjektů je pro naše uvažování o bolesti naprosto stěžejní. Hart i Ahmed zdůrazňují, že v okamžicích bolesti, kdy je povrch těla výrazně znovuprožíván, dochází k jeho zintenzivnění, vlastně k jeho přetvoření. V rámci S/M performance je tělo bolestné v důsledku cystické fibrózy přetvořeno v tělo, které poskytuje jak bolest, tak rozkoš, kterou Flanagan a Rose sdílejí. Tato argumentace ovšem předpokládá zásadní obrat v přemýšlení o tělech a ztělesnění. Obě těla (Rose i Flanaganovo) je nutno vidět situačně, jako těla definovaná společným střetnutím, vzájemným propojením a interakcí. Rozkoš navozená S/M hrami a hravou dekonstrukcí norem „zdravé“ sexuality zároveň dekonstruuje hranice jejich individuálních těl a odhaluje „prostupnost mezi těly a vtělenými subjekty“, a tak protrhává pomyslnou a fantaskní hranici mezi postižením a nepostižením.
9. Enargés te kai energos parúsia čili Skutečná přítomnost v byzantské liturgii
Liturgie trvala několik hodin, a tak lidé nemohli nehybně stát, jistě se „vrtěli“, seděli v podřepu, obcházeli chrám, uctívali ikony, pálili před nimi kadidlo, zapalovali olejové lampičky a svíčky, často se mačkali či prodírali blíž k ambónu nebo svatyni, aby lépe slyšeli a mohli prodlévat v co největší blízkosti eucharistických darů, ať neproměněných a nesených v průvodu do prostoru svatyně, či již proměněných. To vše produkovalo mimoděk zvuk, který byl jednak zakoušen společně s mimovolnými haptickými vjemy, jednak významně znesnadňoval porozumění liturgickému textu. V prostorech se silnou ozvěnou (přestože v chrámu visívaly bohatě zdobené závěsy, jež akustiku mohly mírně pozměnit) bylo předčítáno a kázáno z ambónu, vyvýšeného místa přibližně ve středu velkých chrámových lodí. Věřící přesto vnímali, že principem liturgie je dialog, rozmluva, a to na několika úrovních: nejen dialog celebrujícího kněze s koncelebranty – diákonem, předčitatelem a se sborem zastupujícím hlas shromáždění. V posledku je liturgie, jak je zřejmé z neustálých oslovení v textu, rozmluvou pozemského shromáždění, zastupovaného knězem, s Bohem a nebeskými mocnostmi.
10. Liturgie jako rituál a performance
Rituál není z pohledu rituálních studií pojímán jako statická univerzální kategorie, ale jako proces, performance, s důrazem na smyslovou, tělesnou dimenzi rituálního jednání. Teorie performance sehrála významnou roli v nahlížení rituálu jako dramatického procesu, zkoumání tělesné expresivity i nových forem rituálu a aktivit rituál připomínajících. […] Díky rituálním studií dochází k proměnám v chápání vztahu toho, „co rituál znamená“, a „co rituál působí“. Aniž bychom tyto dvě dimenze rituálu ‒ sémantickou a performativní – považovali nutně za opozitní, reflektujeme zde vývoj, kdy v rámci rituálních studií dochází k posunu od dominujícího sémantického přístupu k rituálu k přístupu performativnímu. Rituál již není nahlížen přednostně jako symbolický text určený k dekódování, ale jako jednání spočívající ve vykonání určitých úkonů, jeho obsah se uskutečňuje a naplňuje v jednání samém.
11. Performativita jako metodologická nástroj zkoumání středověku
Středověký člověk s psaným textem do styku bezpochyby přicházel a toto médium pro něj bylo velmi důležité, mnohem častěji se však v běžném životě musel dostávat do nejrůznějších performativních situací, které mohly být s psanými texty nějakým způsobem spojené, nebo na nich mohly být zcela nezávislé. V prvním případě šlo zejména o situace, kdy byl zapsaný text vnímán či recipován nikoli prostřednictvím tiché četby, ale hlasitým předčítáním, recitací či zpěvem, jako tomu bylo například při společné četbě řeholníků či řeholnic v klášteře, sloužení liturgie nebo v průběhu školní výuky. Podoba a průběh druhého typu výše nastíněných situací nebyly určovány vztahem ke konkrétnímu textu, ale byly dány tradicí či jiným způsobem ustálené, například ve formě zapsaného, více či méně podrobného scénáře nebo série instrukcí. Takovým případem byly zejména události související s panovnickou, šlechtickou nebo církevní reprezentací, kupříkladu panovnické korunovace a slavnostní vjezdy do měst, ale také dnes poměrně těžko doložitelné, v životě středověkého člověka nicméně všudypřítomné obyčeje, zvyky a ritualizované úkony, často doprovázené tancem, zpěvem či kombinací obého.
12. Listy, květy a plody mého nynějšího těla… plynou… tam i zpátky
“Vaším východiskem je tedy zážitek bezhraniční jednoty spolupřítomnosti. Je tento zážitek dříve než jakékoli slovo? Nebo má slovo místo v počátku? Jaký je rozdíl mezi rozmluvou a nástrojem pojmenování?” – “Tento zážitek je vždy prvotní. Slovo nebo gesto následuje, ale jenom někdy. Již řadu let se pokouším o to propojit okamžik pocitu jednoty se slovem, výrazem, pohybem či pojmenováním a tehdy okamžitě dochází k rozporu mezi tím, co je prožíváno, a tím, co je vyjadřováno. Slovo rozpor je tu možná příliš. Jde spíše o to, že se tu prolínají rozdílné způsoby „jazyků“. To naznačuje i druhá část vaší otázky, přičemž slovo „rozmluva“ v tomto kontextu chápu spíše jako metaforu, protože právě nejde o slova, spíše o tělesné pocity. Jakmile bychom řekli, že se někdy silně, někdy slabě prolínají s tím, co bychom mohli nazvat obrazy, už vlastně mluvíme o jazyku, o slovech. Rozdíl mezi „rozmluvou“ a nástrojem pojmenování tedy chápu jako obecný a velmi zásadní předěl mezi prožitkem a utvářením jazyka, „uměleckého jazyka“, s celým jeho historickým, z hlediska fenomenologie řečeno „zkušenostním“ tvarem. Nástroje pojmenování jsou tedy v neustálém pohybu, a protože byly rozmluvou vyvolány, i její povaha se neustále mění.”
13. Architektúra ako udalosť v diskusii o performance v architektúre
Rozhodnutie architekta Bernarda Tschumiho, spomenuté v rozhovore, že sa bude zaoberať priestorovou akciou s ohľadom na dynamické sily pohybujúcich sa, činných bytostí, ľudí a ich živých myslí a tiel, nevyhnutne vyžadovalo reformu architektonickej výkresovej dokumentácie od statického zobrazenia (pôdorys, rez, pohľad na budovu, budova v perspektívnom zobrazení) k notácii (na spôsob notovej partitúry), ktorá dovoľuje sledovať nielen stav a jeden typ pohľadu, ale priebeh diania v čase z rozmanitých pohľadov. Obdobne, ako pri posune od fotografie k filmu. […] Tschumiho nový spôsob navrhovania a zobrazovania architektúry udalosti bol sprvu inšpirovaný najmä známymi Ejzenštejnovými grafickými scenármi filmovej montáže mizanscén. Tie pod sebou synchrónne radili obrazovú kompozíciu jednotlivých filmových záberov (okienok filmu), zodpovedajúce trvanie hudobných fráz, a napokon aj vektory pohybov hlavných postáv či komparzu – to všetko v jednej spoločnej notačnej osnove. Architekt pre svoje projekčné potreby navrhol v nepostavenom publikovanom projekte The Manhattan Transcripts sériu nových tripartitných notácií, ktoré zaznamenávali: event/udalosť – movement/pohyb – space/priestor.
14. Na půl cesty vstříc: k performativnímu pojetí skutečnosti
Jamesův životní příběh realizuje zmíněné performativní pojetí zkušenosti, včetně ceny, kterou za ně musí aktivní člověk zaplatit. „Je lepší riskovat, že ztratíme pravdu, než se vzdát příležitosti k omylu“ je motto, v němž James shrnul dvojaký rozměr své aktivní filosofie, která na jedné straně vyžaduje nějaké rozhodnutí k tomu, aby se vůbec zhmotnila pravda, na druhé straně neuvažuje pravdu bez omylu, a tedy negarantuje, že bude mít konkrétní jednání automaticky úspěch. Poznání podmíněné jednáním je inherentně falibilistické, tedy má omyl za svou nezbytnou a vymezující charakteristiku. Co to konkrétně znamená, není snadné vysvětlit – jak ostatně ukazují i dějiny této doktríny od Hegela přes Poppera až po Wittgensteina –, už proto, že lze jen stěží tvrdit, že se např. snažíme o omyl stejným způsobem, jakým usilujeme o pravdu pravdu; že třeba, jak tvrdí Popper, usilujeme spíše o vyvrácení než potvrzení našich teorií; nebo, jak nacházíme uváděno v přístupech alternativní výuky, že je chyba náš přítel („Jsem chyba. – Jsem sympatická. – Jsem důležitá. – Posouvám tě dál.“). Chyba dispečera před leteckým neštěstím zvrací tento optimismus ve špatný vtip.
15. Tři typy oslovení fiktivního adresáta a jejich performativní účinek
Vymezit autorskou performanci není příliš složité, i když má mnoho různých forem. Vždy jde o aktivitu konkrétního autora (performera, básníka, spisovatele), který tvoří a který své dílo představuje publiku – divákům, čtenářům, posluchačům. Samotné dílo má podobu textové performance; pomocí jazyka autor konstruuje text, totiž literární výpovědi, které něco činí: vytvářejí světy, věci, události, myšlenky, postavy, příběhy atd. Čtenář je pak tím, kdo text v průběhu aktu čtení – jak konstatuje Wolfgang Iser – myšlenkově zpracovává, reaguje na něj, „oživuje“ ho a „dotváří“ si ho. Čtenářova aktivita (čtenářská performance) je stejně důležitá jako aktivita autorova. Performerem tedy není pouze autor, který literární text vytváří a představuje publiku (čtenářům), nýbrž i ten, komu je tento text primárně určen. […] Součástí Hochů od Bobří řeky jsou však úkoly, které po čtenáři vyžadují víc než jen spolupráci v rámci běžné čtenářské performance. Naopak. Tuto aktivitu navrhují přerušit a začít vykonávat úplně jinou činnost.
16. Sprievodca obálkami tela. Od odevu k architektúre
Narastajúci odev sa stáva architektúrou, keď je objektom, do ktorého sa dá vojsť. Ak je architektúra divadlom pre život, aj tieto mäkké obálky tela ponúkajú podmienky pre rozličné situácie vďaka neustálemu prezliekaniu sa a zmene miesta tiel vo vnútri systému. A ak je architektúra iba systémom trás a hraníc, táto štruktúra funguje rovnako. Pre Bernarda Tschumiho je architektúra zase udalosťou, miestom šoku a zlomom. Táto najmenšia architektúra taktiež prekvapuje paradoxným správaním, objavovaním skrytých medzipriestorov alebo momentov, keď sa hranica medzi vonkajškom a vnútrajškom mení každým pohybom. Je to obálka, ktorá poskytuje intelektuálnu a senzuálnu skúsenosť. Ukazuje nám, že architektúra je predovšetkým spôsobom myslenia, ktorý stojí pred akoukoľvek postavenou realitou.
Danica Pišteková: Šité ako site, odev pre dvoch ako najmenšia architektúra, 2012. Foto: Matej Kukučka.
17. ‚Čau lidiʻ. Performativita politiky
Přijmeme-li základní předpoklad jeho dramaturgické sociologie – tedy to, že život jedince sestává ze série rolí, mezi kterými se v interakci s ostatními „přepíná“, a lidskou interakci tak lze vnímat jako využívání série ritualizovaných rámců jednání, je možné nahlížet politiku právě v těchto intencích. Tedy jako odehrávání předem připravených a naučených rolí, které podléhají jasně danému scénáři a dramaturgii. Tento scénář, dramaturgie a režie mohou být v některých případech externí – mohou být výsledkem propracované PR strategie vedené úspěšným image-makerem. Tento postup, tedy „vytvoření politika/strany na klíč“ je jednou z běžných strategií současného politického marketingu. […] Daný princip můžeme ilustrovat na osobě Andreje Babiše ve chvíli, kdy odehrává svoji politickou roli podle předem daného externího scénáře vytvořeného jeho PR týmem, a v situaci, kdy možnost jednat dle předem připraveného scénáře ztrácí:
18. Performativní přístup k interpretaci práva
[…] rozlišování účastníků [soudního jednání chápaného jako] performance na aktéry a diváky není tak úplně správné. Prohlásíme-li totiž, že divák ovlivňuje performanci již pouhou svou přítomností, pak i on jedná a i on je nutně alespoň do určité míry aktérem, byť jedná jinak než aktér v užším slova smyslu. Proti tomu by jistě bylo možné namítnout, že divákovo aktérství nedosahuje takové intenzity jako u jiných aktérů, kteří jednají např. slyšitelným, záměrně vysloveným slovem, viditelným záměrným gestem atd. Ale vzhledem k tomu, že divák již svou přítomností velmi silně ovlivňuje energetické pole a náladu, která při performanci vzniká, domnívám se, že je nutné i o něm uvažovat jako o kvalitativně plnohodnotném aktérovi, a to i proto, že i v případě, kdy je jeho intenzivní zapojení se do performance nežádoucí (kdy se od něj očekává, že se bude pouze dívat a poslouchat), disponuje možností, že tak se do performance zapojí, a tuto možnost při performanci fyzicky zpřítomňuje. K závěru o divákově aktérství mě však vede i jiná skutečnost, která s tím souvisí a kterou je možné demonstrovat právě na příkladu hlavního líčení, a sice že divák jedná už tím, že se dívá, že poslouchá, už jen tím, že je přítomen.
19. Přepisování viru: Jak věda dělá skutečnost (nejen) v době epidemického rozrušení
Epidemiologická obezřetnost nás nutí neustále si uvědomovat, kolika materiálními spojkami a přechody jsme s ostatními propojeni a co všechno v současnosti tvoří naši tzv. lidskou společnost – kliky vchodových dveří, kterých se před hodinou dotkla ruka souseda, kartony, jež prošly rukama anonymní čínské nebo italské dělnice… To všechno jsou objekty, které nás spojují s druhými a v současné situaci ohrožují jako potenciální mediátory nového, vysoce nakažlivého viru. A tak se příchodem nového mikrobiálního agens do našeho světa a s narůstajícími poznatky o jeho vlastnostech, jež ovlivňují naše každodenní rutiny, proměňuje samotný časoprostor: vzdálenosti se krátí nebo naopak prodlužují, časy a rytmy extrémně zrychlují či naopak protahují, povrchy se zviditelňují, aby zůstaly nedotčeny. Budeme schopni si jako lekci z pandemie odnést tuto zvýšenou citlivost k často neviditelným a komplexním souvislostech naší materiálně-tělesné každodennosti a využít ji pro zvládání ekologických krizí, kterým dnes jako lidstvo čelíme nikoli v řádech dnů a týdnů, ale měsíců a let a budoucích desetiletí?
20. Poezie a performance – postřehy z východní Evropy
Každou poezii můžeme považovat za performativní. Performancí je proces psaní, čtení, přednášení veršů. Za performativní by případně bylo možné považovat i akt skládání veršů, které (ještě) nejsou zapsány ani předneseny, stejně jako všechny možnosti jejich šíření a dokonce i stadium samotné tvorbě předcházející. Ale poetický princip lze v rámci umělecké praxe chápat nejen jako verše v užším smyslu slova. Poetické je už od dob ruských formalistů a zvláště pak v Jakobsonově pojetí básnického jazyka takové zacházení s jazykem, které překračuje jeho utilitární užití, které pracuje s gramatikou nebo s písmem způsobem, v němž se výpověď zaměřuje na výraz (nikoliv na obsah sdělení). V takto básnicky, totiž umělecky pojatém psaní můžeme vysledovat linii, která s možnostmi performativity zachází se zvýšenou citlivostí a pozorností, jazyk a psaní jako by předávaly performativitě část svých otěží a otvíraly své instrumentárium novým pochybnostem a novým tvůrčím horizontům.
Orange Alternative: Precz z (U)Pałami, 1987. Foto: Agnieszka Couderq.
21. Hörspiel: Rádio mezi performativitou a operacionalitou
Zvuk na divadle je velmi silným prvkem, který buduje prostor, může proměňovat významy živé akce, je založený v tělesnosti a podněcuje afektivitu. Pokud se však zvuk přesouvá do média, které prostor a tělesnost do značné míry anuluje (nebo nechává za hranicemi své působnosti), jaké má potom funkce? Jak se proměňuje? Jaká má specifika?
Právě tato dematerializace je poutavá, pokud tedy hovoříme o konkrétních zvucích, u kterých nemáme možnost vidět jejich původce a nositele. Fakt, že z člověka zůstává pouhý záznam, jeho vokální a fyzický projev v podobě frekvencí, a samotné tělo už ani nemusí existovat, může vést k představě hlasu jako média i ve smyslu spirituálním. Médium zde nemusí představovat jen aparát – technologický prostředek, který formuje i spojuje, ale právě onen hlas třeba i ze záhrobí, minulosti, z archivu, který se zhmotňuje a zpřítomňuje.
Ačkoliv záznam hlasu, úryvku árie, zvuku v přírodě, srážky aut, mytí nádobí nebo pouťové diskotékové hudby můžeme považovat za pouhý skelet jinak plné události, jen jednu její dimenzi, ve zvukovém prostředí se tento zvukový objekt v podobě nahraného aktu, akce, performance, projevu stává celostním aktem, totalitou, která se možná jeví jen jako slupka, skořápka, zvuk bez těla a původce, ale skoro biblicky se sama stává tělem (možná bez matérie i orgánů). Je to záznam, zápis, ale to není nic divného, celý svět je záznam, celý svět někdo vnímá, poslouchá, zapisuje a měří.
22. Ustavující se divák
Na baru si objednávám pivo a na základě nejednoznačných narážek barmana přemýšlím, zda i on je další postavou této inscenace. Může to být pouze do jisté míry stylizovaný nehrající barman nebo mou pozornost upoutal jednoduše svým specifickým způsobem vystupování. Nezdá se mi, že bych měl při takovémto rozhodování příliš pevnou půdu pod nohama, ostatně nehrajeme všichni do určité míry neustále divadlo, jak tvrdí Erving Goffman? Každý z nás, s ohledem na kontext a charakter dané sociální situace, různým způsobem tvarujeme vlastní chování. Vystupujeme podle toho, jak si myslíme, že bychom vystupovat měli, respektive jak si myslíme, že ostatní očekávají, že vystupovat budeme. Připustíme-li, že se nacházíme v divadelně proponovaném fiktivním světě jakéhosi blíže neurčeného meziválečného sudetského městečka, je vlastně samozřejmé, že i barman tu bude odlišný od těch, které můžeme běžně potkávat v současnosti. Jak ovšem do této optiky zapadám já sám? Kdo v tuto chvíli a na tomto místě jsem?
→ Popíjím pivo a ztrácím se v myšlenkách nad Pozicí diváka v tomto představení, s. XX.
→ Vezmu do ruky pivo a vyrazím podívat se po prostoru. Nejdříve Nahlédnu do tančírny, s. XX.
→ Pokud mám domluvené Setkání na baru, mohu zde na ně počkat, s. XX.
23. Otázka performance
Vo Švajčiarsku som si začala uvedomovať niečo, čomu som sa predtým akoby vyhýbala, totiž, že svojím vlastným telom môžem vyjadriť veci, ktoré sa mi inými prostriedkami dovtedy nedarilo artikulovať. Objavila som cestu ako prehovoriť o skúsenosti s dystóniou rodu, ne-rodu, neskôr trans-rodu, o menšinových sexualitách, ako pomocou vlastného tela a osobnej skúsenosti dať tvar a obsah tomu, čo vtedy, v 90. rokoch, ešte zostávalo pred spoločnosťou skryté: lesbickej a transgendrovej existencii, nebinárnym prístupom k nim, neheteronormatívnym praktikám… Ale médiá ako fotografia, maľba (radšej by som to nazývala prácou na ploche), koláže, a tektonika materiálov ako sklo, email, vrstevnatosť papiera ma na performance pripravili. Skúsenosti s nimi prepožičali môjmu konaniu v rámci performovania čosi ako jazyk – sklo, jeho tvrdosť, krehkosť a zároveň aj pružnosť, a fyzické narábanie s nimi: rezanie, lámanie, rozbíjanie, brúsenie, hladenie, leštenie, praskanie… tieto činnosti, materiality a ich zvuky som počas performovania používala ako nejakú syntax, komentár paralelne bežiaci a reagujúci na Christinine verbálne prejavy.
Anna Daučíková, Christina Della Giustina: Kisses, 1999, still z videa. Foto: Anna Daučíková.
24. Národní divadlo: Kulturní instituce jako obraz, břemeno a závazek
Národní divadlo, vzniknuvší jako institucionalizovaná oslava národa, dostalo do vínku hodně očekávání a jenom malou šanci je všechna naplnit. Protože očekávání měli od počátku jak obrozenci (což byli kromě výkonných umělců také politici), tak diváci (z nichž se brzy rekrutovali kritici), nebylo lze je nikdy naplnit tak, aby byli všichni z této různorodé skupiny zcela spokojeni. […] Velká očekávání samozřejmě do značné míry ovlivňují náročnost úkolu pracovat se svým vlastním obrazem jakožto instituce s určitým důvodem existence a jejími (estetickými, politickými a jinými) parametry. Vědomí tohoto úkolu pak zase zpětně ovlivňuje práci instituce v krátkodobém i dlouhodobém horizontu. Národní divadlo se svým obrazem pochopitelně vědomě pracuje: ať už tak, že se ho snaží konfirmovat, nebo usiluje o jeho modifikaci. Dalo by se říct, že část dějin ND je možné chápat jako dějiny performativity sebeobrazu této instituce. Tématem pro mě jako pro člověka, jehož profesní život je momentálně s Národním divadlem spjat, je v tomto smyslu právě slovo „národní“ v jeho názvu. Konfliktní vztah k ND, jak ho vnímám na rovině kritiky a částečně i veřejnosti, podle mého názoru plyne z problematické recepce tohoto slova a zároveň z nejistoty, jaká vlastně je role takové instituce dnes.
Křičím, to jsem já
Milí čtenáři, milá čtenářko,
takto [předchozí text] začínají akademické práce, které podléhají standardům akademického publikování. A takto začínají fanziny. Cílem úvodníků fanzinů je představit se, oslovit publikum, pro které je fanzin určen, případně ho vymezit, představit obsah fanzinu a reflektovat jeho vznik. V prvním čísle fanzinu Pride and Prejudice z roku 2007 začínají autorky takto: „Milé děti, právě se vám dostal do tlapiček první výtisk fanzinu Pride and Prejudice. Jelikož jde skutečně o první číslo, předpokládáme, že vás mnohem více než obsah zinu, který si stejně prolistujete, zajímá, kdo vlastně jsme a proč doufáme, že zrovna PaP bude oním exkluzivním čtením, co si sebou [sic] vezmete na záchod.“ V jakési persifláži editorialů klasických časopisů se tady oslovuje potenciální čtenář či čtenářka, kteří jsou ale reálně vymezení možnostmi osobní distribuce autorek, a vzniká tak napětí mezi osobní oslovením a výpovědí vstupující do veřejného prostoru.